按此前曾在滬展出的《中興瑞應圖》可知，補間三朵到南宋才出現(xiàn)，安岳此龕的補間三朵斗拱將此歷史提前了300多年。

安岳唐代斗拱窟檐 攝影：傅盛

為研究唐代建筑，1939年時梁思成曾帶領營造學社成員在四川地區(qū)尋訪唐代古建、石窟中的建筑窟檐，卻未能如愿，對此他曾寫道：“我們對于唐末五代以上木構建筑形象方面的知識是異常貧乏的。晉魏齊隋，主要是云岡、天龍山、南北響堂山諸石窟的窟檐和浮雕，到了唐代，磚塔雖漸多，但是如云岡、天龍山、響堂諸山的窟檐卻沒有了……”

梁思成心心念念想尋找的唐代石窟窟檐，是近現(xiàn)代考古和建筑學家們用以研究和復原古建的“密碼”，相對壁畫描繪的二維建筑，石窟窟檐更像三維模型，寫實度高，細節(jié)更嚴謹可靠。但由于石仿木建筑雕刻難度大，不但需工匠有高超的石刻技藝，也要對建筑法則有相當造詣，且斗栱雕刻環(huán)環(huán)相扣，稍有不慎便前功盡棄。所以在中國幾千處石窟中，遺存帶斗栱的仿木建筑形象鳳毛麟角。

目前仿木斗拱窟檐，僅見于云岡、龍門和天龍山石窟，他們反映的均為北朝建筑。

龍門石窟北魏時期留存至今的殿堂窟檐和屋形龕，有廡殿式和歇山式兩種，均為單檐，共計有于孝昌三年（527）開鑿的皇甫公窟、北魏末年的唐字洞、汴州洞，北魏正始年間（504—508）的古陽洞窟頂西北隅廡殿頂屋形龕、公元500年的古陽洞北壁楊大眼造像龕等13個洞窟或造像龕。另有石塔數(shù)座也有反映北魏木構建筑。

太原天龍山北齊第十六窟前的仿木結構前廊是唯一現(xiàn)存的北齊建筑實例。

安岳斗拱細節(jié) 攝影：傅盛

筆者在四川安岳縣發(fā)現(xiàn)一龕唐代建筑窟檐。這是一處未被現(xiàn)代妝彩和破壞的小型石窟寺，共4龕，均為矩形雙層窟，內(nèi)容為二教題材，造像還保留著清代的礦物質(zhì)妝彩。

在2號窟佛道二教龕的內(nèi)窟龕楣上，發(fā)現(xiàn)一座石雕的單檐歇山頂式寺觀大殿，根據(jù)風格和服飾判斷應為唐中晚期作品?？唛艿耔彸龇履径窎?，做工細致，保存較為完整，是研究唐代建筑及斗栱不可多得的實物資料。且斗栱中的補間三朵按龍美術館展出的《中興瑞應圖》可知，應到南宋才出現(xiàn)，安岳此龕的補間三朵斗拱將此歷史提前了300多年，是中國古代建筑營造史上的一個重大發(fā)現(xiàn)。

安岳唐代建筑復原圖 制圖：櫼櫨落

此龕窟檐形象為唐代一開間寺觀大殿形象：歇山頂，收山明顯，翼角較為平緩，角梁起翹角度小；正脊、垂脊、戧脊較高且斷面厚實，屋脊兩端裝飾著比例較大的鴟吻，早期特征明顯；檐下斗栱層為五鋪作雙杪無令拱，第二跳跳頭直承撩檐枋，斗拱相對細小，補間三朵，攢起的斗栱營造出華麗的視覺效果。柱式為沿襲自北朝的抹楞方柱，由下到上逐漸收分，左柱下刻一穿明光鎧甲叉腰而立、左手持長劍的道教護法神將，右柱下為上身袒露，肌肉隆起，腰束短裙，右手握拳上舉立于山石上的金剛力士，莊重威嚴。

殿內(nèi)正壁刻二主尊，均雙手于腹部捧物，結跏趺坐于束腰懸裳座上，頭后有火焰形頭光。左側天尊，內(nèi)著交領內(nèi)衣，胸前系帶打節(jié)，外罩雙領下垂大衣，高31cm。右為高30cm的釋迦摩尼，內(nèi)著僧祇支，外披雙肩下垂式袈裟。天尊左側有一身著裲襠頭戴芙蓉冠，雙手捧笏于胸前的脅侍，龕門內(nèi)側立一身著華麗瓔珞的女真站于蓮臺，雙手下垂，右手似拿有一法器；釋迦右側站立一著袈裟，雙手合十的弟子，龕門內(nèi)側也立一頭戴寶冠，瓔珞滿身有帛帶繞身的菩薩跣足立于蓮臺，右手下垂似提凈瓶。

以兩主尊頭部間的三頭阿修羅為界，左壁為雙手合十于胸前的道教六真人，右壁上方刻余天龍七部，呈對稱排列的半身像。該龕造像頭部均不存或殘損風化，從修補痕跡判斷應是清代前便已殘損，后曾用木棍和黃泥進行過補塑。

安岳唐代建筑復原圖 制圖：櫼櫨落

大殿窟檐外，右壁上方分三排刻有九尊高18cm的蓮臺坐佛，下為三尊供養(yǎng)人像，似女性。右壁上方僅存三尊女立像，經(jīng)風雨侵蝕現(xiàn)已無法細辨。

這龕造像道釋同堂，40多尊造像安排于不到2米的大殿空間內(nèi)，精巧緊湊，又主次分明，除去珍貴的斗拱窟檐建筑，兩教的服飾也具研究價值。

此龕窟檐的仿木建筑形象由柱列層-鋪作層(斗栱層)-屋頂層這三層構成，其中斗栱層尚清晰，可以看出為五鋪作雙杪無令拱偷心造，按照四川唐代建筑雕刻形象慣例，第二跳跳頭應該承撩檐枋，在結構上相同或相似的斗栱形象有正定開元寺鐘樓（唐代木構，官方年代為晚唐，但實際年代可能更早）、贛州大寶光塔（晚唐石塔），炳靈寺第三窟石塔（盛唐）。

上述三處斗栱都是單栱扶壁，而這處安岳建筑雕刻卻是重栱扶壁，重栱扶壁最早見于北朝，北魏平城石槨，如史君墓石槨上面就已出現(xiàn)，唐代建筑形象也偶見，但非主流做法，目前所留下來的唐代，包括五代在內(nèi)的木構實物均沒有重栱扶壁的。安岳此龕石構所使用的重栱扶壁，也和北朝形式不太一樣，北朝補間用重栱扶壁但不出跳，而安岳的重栱扶壁已開始配合補間出跳，這已是宋代之后的主流做法。

安岳唐代斗拱復原及特色櫼櫨落制圖

從山西華北地區(qū)北宋中前期建筑看，都還比較固守晚唐五代以來的模式，以單栱扶壁、無補間出跳為主，但《營造法式》一出，宋金開始，重栱扶壁、補間、柱頭均質(zhì)化做法逐步占據(jù)了主流。安岳這處石刻也是多補間，補間三朵，建筑史上一般認為補間三朵的出現(xiàn)至少要到元代，如元初武義延福寺大殿，《營造法式》以心間補間兩朵為定式，并無三朵規(guī)定，但檢索文獻，南宋徑山寺法堂據(jù)記載，其心間就有三朵補間了，所以至遲南宋已出現(xiàn)了補間三朵，安岳這龕建筑形象所對應的發(fā)展程度，體現(xiàn)的是其他地區(qū)在宋金及之后的水平，看起來技術很超前，從朵當間距排布來看，應還是較真實反映木構的，朵當?shù)牟痪?，可能也真實反映了椽架結構關系。

安岳新發(fā)現(xiàn)的這處唐代建筑窟檐有兩大特點：其一是建筑形象補間三朵，補間、柱頭已外觀趨同，二是重栱扶壁并補間坐闌額出跳，斗栱層的疊枋結構解體，重栱扶壁配合出跳運用的比較嫻熟，斗栱分攢的趨勢明顯，這些特征要到宋代才在華北地區(qū)流行，江南地區(qū)發(fā)展也比北方快，這些特征大致晚唐五代也出現(xiàn)了，但補間囿于心間開間大小，江南也未有像安岳此窟所展示的達到三朵之多的。由此可以看出，四川唐代建筑發(fā)展水平比想象的要更快，引領了當時中國建筑的潮流。

在云南大理的石鐘山石窟中，5號窟刻于南詔末（相當于唐末）的維摩詰經(jīng)變圖龕也有類似于安岳2號窟的斗拱建筑，也是補間三朵，但石鐘山5號龕為單層龕，且斗拱建筑是個帳龕，無屋頂，是個室內(nèi)的神龕，所以不能和建筑對等，只能算用斗拱裝飾的“家具”。

所以，根據(jù)目前的考古發(fā)現(xiàn)可確定，安岳此窟的建筑窟檐，是目前發(fā)現(xiàn)的唯一唐代時期，帶斗拱的仿木石質(zhì)窟檐建筑的唯一實物，也填補了唐代建筑的空白，具有較大的研究和學術價值。

安岳唐窟復原推測圖 櫼櫨落 制圖

補間鋪作：即清式“平身科”，位于兩柱之間，闌額之上的斗栱。

補間三朵的意義：一般來說，唐代建筑尚處于“豪勁期”，斗栱相對后世較為碩大，雖已出現(xiàn)柱頭鋪作、補間鋪作、轉角鋪作的區(qū)分，但是補間鋪作一般僅一朵。在唐代初期，由于經(jīng)常使用單栱素枋交替扶壁的結構，扶壁層較為單薄，故補間不出跳，或只作隱栱，盛唐之后，單朵而出跳的補間逐漸流行開來，同時在平座鋪作上開始使用與柱頭鋪作同質(zhì)化的補間鋪作，藉以分擔平座上的荷載。終唐一朝，補間鋪作主流上仍只停留在佛光寺東大殿的程度，北方如山西甚至宋金時期大量建筑也沿襲了唐代補間一朵的做法。理論上，補間鋪作越多，越有利于分散上部屋架荷載，在有下昂，或者補間里轉傳跳至椽底的情況下，更是對內(nèi)外荷載的平衡極為有利，北方很多補間僅一朵的建筑，如晉祠圣母殿、崇福寺彌陀殿，在修繕之前都能看到闌額及以上縱架顯著的下彎變形，說明補間一朵的情況下荷載在開間中部較為集中，結構更容易發(fā)生變形甚至破壞，而多補間特別是補間三朵的情況下，建筑如金華天寧寺大殿、延福寺大殿則極少出現(xiàn)闌額以上結構變形的情況。安岳新發(fā)現(xiàn)的這座唐代窟檐補間達到了三朵，就超前的認識到補間對縱架荷載的分散作用，是一種合理的結構改進，由于這座窟檐表現(xiàn)的建筑為單開間，中間又要容納為數(shù)眾多的佛道造像，所以如果是真實的建筑，開間一般較大，達到二丈也是有可能的，在此情況下，就對柱縫縱架結構提出了更高的要求，所以補間增加為三朵也是順應需求變化的。直到在元代時期的江南，補間三朵才逐漸成為成熟的鋪作設計手法，并普遍重視補間的結構作用，安岳此處唐代窟檐表現(xiàn)出的成熟的補間三朵設計，至少領先其他地區(qū)300余年，是中國古建史上極為可貴的設計探索。（肖正君 安岳融媒供稿）